Итальянская комедия масок в Киеве XVIII-XIX века. Арлекинада 

Из книги Анатолия Макарова «Малая энциклопедия киевской старины»

Исследователь украинского театра Константин Копержинский предполагал, что киевляне впервые познакомились с комедией масок в конце XVIII ст. благодаря служившему в Киеве генералу-французу де Шардону.

Ни русского, ни польского языков он не знал и потому активно использовал в своих арлекинадах пантомиму и цирковые номера. Главной исполнительницей и музой генерала была белокурая плотная циркачка, которая любила ходить по проволоке и танцевать на канате. В пьесах участвовали также два неизвестно где отысканных иностранных комедианта, игравшие роли Арлекина и Пьеро.

Представления давались во флигеле Царского дворца или в частном помещении редуты.

Де Шардон писал для своего театрика маленькие пьески, но, как полагает Копержинский, он «не создавал комедий, а просто заимствовал их из французского репертуара». Точно так же поступали и все иные любители этого веселого жанра до Шардона и после него.

Один из традиционных сюжетов, который использовался для балаганных импровизаций, подробно описан в воспоминаниях художника А. Бенуа. Он видел арлекинаду в детстве, в 1870-е годы, в «театре» (балагане) Егарева в Петербурге. Вот каким был ее сюжет:

«Перед нами сельский, но вовсе не русский пейзаж; слева, в тени раскиди-стого дерева домик с красными кирпичными стенами и с черепичной высокой крышей, справа холм, в глубине голубые дали, — и все «совсем, как на самом деле».

Сразу же начинается что-то необычайное, волнующее, смешное и страшноватое. Старик Кассандр отправляется в город и наказывает двум своим слугам исполнить порученную им работу.

Один из слуг — весь в белом, с белым от муки лицом; у него самый глупый растерянный вид, он, несомненно, лентяй и растяпа. Простонародье его назвывало попросту «мельник», но я знаю, что это Пьеро […]

Дальше происходит нечто ужасное. Принявшись каждый за свою работу, Пьеро и Арлекин скоро начинают ссориться, мешать друг другу, они вступают в драку и, о ужас, нелепый, неуклюжий Пьеро убивает Арлекина. Мало того, он тут же разрубает своего покойного товарища на части, играет, как в кегли, с головой, с ногами и руками (я недоумевал, почему не течет кровь), в конце концов пугается своего преступления и пробует вернуть к жизни загубленную жертву. Он ставит одни члены на другие, прислонив их к косяку двери, сам же предпочитает удрать.

И тут же происходит первое чудо чудесное. Из ставшего прозрачным холма выступает вся сверкающая золотом и драгоценностями фея, она подходит к сложенному трупу Арлекина, касается его, и в один миг все члены срастаются.

Арлекин оживает; мало того, под новым касанием феиной палочки тусклый наряд Арлекина спадает, и он предстает, к великому моему восторгу, в виде изумительно прекрасного, сверкающего блестками юноши.

На коленях благодарит он добрую фею, а из дома выбегает дочь Кассандра прелестная Коломбина; фея их соединяет и в качестве свадебного подарка отдает Арлекину свою волшебную палочку, получив которую, он становится могущественнее и богаче всякого царя.

Второе действие — сплошная кутерьма. Декорация изображает кухню в доме Кассандра. Оживший Арлекин шутит жестокие мстительные шутки с Пьеро и со своим бывшим хозяином. Он появляется в самых неожиданных местах.

Его находят то в варящемся котле (из которого валит «настоящий» пар!), то в ящике стоячих часов, то в ларе из-под муки. Все слуги с главным поваром во главе гоняются за ним, но он остается неуловимым […] Третье действие я пропускаю, несмотря на то, что прелестная декорация изображала «мою родную» Венецию, а под Кассандром и его приятелями рушится балкон, с которого только что спрыгнул Арлекин.

Зато дальнейшее уже совсем чудесно. Из дремучего темного леса, в котором еще раз появляется фея, Арлекин с Коломбиной заводят своих преследователей ни более ни менее как в ад, озаренный красным светом бенгальских огней; клубы дыма так и валят из-за кулис. Казалось, всем грозит гибель — и беглецам, и преследователям, но для первых все кончается самым благополучным образом — то была лишь шутка феи.

Адский пейзаж сменяется райским; с небес спускаются гирлянды роз, поддерживаемые амурчиками, а фея соединяет Арлекина с Коломбиной.

Но [пьеса] плохо кончается для врагов Арлекина. Они все оказываются со звериными мордами, и жесты их выражают определенное смущение… Этот апофеоз мне так врезался в память, что я хоть сейчас способен его нарисовать».

Писатель П. Гнедич, видевший в детстве на Масляницу арлекинады, а на старости ставший свидетелем триумфа немого кино, находил в этих массовых искусствах много общего. И здесь, и там постановщики пользовались увлекательными трюками, действие на сцене развивалось с поразительной быстротой, а актеры играли в импульсивной манере, т. е. «дергались».

Возможно, Гнедич умышленно преувеличивал «модернистичность» старинных арлекинад, чтобы насолить футуристам, объявивишим себя новаторами и революционерами в искусстве, но его описание представлений в балагане Берга действительно напоминает лицедейство в какой-нибудь «мистерии» начала XX века:

«Этот балаган считался лучшим. Он ставил итальянскую арлекинаду в немецких хороших декорациях с великолепными трюками и быстро совершавшимися живыми переменами. Вместо так называемых грузов, которые подымают и опускают декорации, Берг заставлял плотников увлекать декорации тяжестью своего тела и падать вниз, держась за веревки. Не надо забывать, что освещение в балаганах было масляное, а не газовое, и потому перемены совершались на полном свету, почему и требовали необычайной поспешности […]

Арлекинада всегда заканчивалась сценой в аду, причем неизбежно показы-вался огромный, во всю сцену, голый до пояса сатана, который страшно поводил глазами и широко раскрывал рот с кривыми зубами. Изо рта у него выскакивали маленькие чертенята и с красными бенгальскими огнями бегали по сцене.

Кроме этого неизбежного финала, были постоянные трюки, как бы ни менялось содержание пантомимы, — резание Арлекина на куски и стреляние им из пушки в цель. Все делалось быстро, судорожно, как потом практиковалось в кинематографе».

Любопытные наблюдения Гнедича лишний раз подтверждают ту очевидную мысль, что между футуристическими мистериями-буфф и старыми балаганными арлекинадами особой разницы нет. Это всего лишь этапы большого исторического пути народного зрелищного искусства. Один знаменует его триумф, другой — агонию затянувшегося заката. У его истоков стоит Ватто, а в конце Пикассо со своими арлекинами.

В 1880 годах под влиянием русской националистической пропаганды заимствованные на Западе арлекинады исчезают из репертуара народного театра. Их вытесняет «патриотическая» продукция официозных «драмоделов» – нелепые инсценизации сказочных сюжетов («Громобой», «Бова-Королевич», «Илья Муромец», «Еруслан Лазоревич»).

Подлинная комедия масок возродилась на любительской сцене начала ХХ века. Помимо упомянутых футуристов, ею увлекались писатели-символисты и художники-«мироискусники». Им нравился ее условный язык.

В 1911 г. в киевском «Сборнике молодых писателей» было напечатано характерное в этом отношении стихотворение «Комедианты» Сергея Родзевича. Забытый к тому времени мир редут и балаганов, марионеток и арлекинов предстает здесь в возвышенно-романтическом ореоле.

Автор хорошо знал стихи А. Блока, но не имел ни малейшего понятия о реальных балаганных арлекинадах, которые, кстати сказать, тогда еще помнили многие городские старожилы. Если бы молодой поэт поинтересовался их рассказами о «балаганах» (в одно это слово вкладывалось тогда немалая доля презрения), он вряд ли написал бы такие выспренние строки:

Играй, о играй же, мой старый
шарманщик,
Как можно нежнее, печальнее,
тише!..
И вот я у входа в пустой
балаганчик,
И месяц мерцает над снежною
крышей.

Сейчас вы увидите здесь, о поверьте, Принцессу в короне… Хрусталь
и рубины
Горят и поют о любви и о смерти.
Прошу всех почтить бенефис
Коломбины!

Пьеро и Коломбины вновь почувствовали себя в Киеве как дома благодаря лирике М. Семенко, который, несмотря на свои суровые футуристические взгляды, сохранил трогательную привязанность к галантному жеманству XVIII века.

Вышедший из круга подольских театралов-любителей певец А. Вертинский заимствовал для своего сценического образа костюм и маску Пьеро.

Источник: А. Макаров, «Малая энциклопедия киевской старины» (К., изд-во «Скай Хорс», 2012 г.)

Last Updated on 27.09.2025 by iskova